Camille Juthier: 

Au début, lorsque nous avons réfléchi à un titre, nous avons été inspirés par angelshampoo, qui est le nom de Russell sur instagram. La première fois que nous avons parlé de faire une exposition tous les trois, nous étions avec Russel dans un bar après l'exposition Go Far, Go Hard, du collectif Kim Petras Paintings à Glassbox en octobre 2021. Russel a suggéré que nos œuvres fonctionneraient bien ensemble dans une logique consistant à s'asseoir sur une sculpture pour regarder une peinture ou un dessin. On a parlé d’anges et de shampoing, des effets de ce produit à la rencontre de différents matériaux aussi bien nettoyage que sédimentation. On a donc décidé de couper le mot shampoing et de creuser cette question du dépôt (filing en anglais). En en parlant autour de nous, personne ne comprenait vraiment ce que cela signifiait et peu se souvenaient du titre tel quel. Au début, nous avons pensé qu'il y avait peut-être un problème. Nous en avons plaisanté, mais nous étions également heureux de constater que le titre était sujet à l’échec. L'idée d'avoir un titre qui pourrait changer est venue de là. A partir de ces erreurs orthographique, on en est venu à changer les mots jusqu’à ce que tout le monde, même Rosario (le galeriste), se prête au jeu et invente de nouvelles formes. 

Jimmy Beauquesne: 

Son appropriation par tous faisait du titre quelque chose d”insaisissable en soi. A chaque occurence il y avait des variations dans la manière dont-il était perçu. C’était une manière de considérer le titre comme une matière en soi qui pouvait aussi se transformer. Avec Camille, nous partageons ces questions de mutation, de transformation et de variations que l’on voulait faire ressortir dans notre travail commun. Le fait que le titre ait une forme de propriété plastique au même titre que les pièces et au même titre que notre pensée faisait sens. De fait, il est assez difficile de définir un titre pour des raisons de communication en amont d’une exposition alors même qu’on est encore en train de la construire et de la penser. Ce système nous permettait également une certaine marge de liberté. 

Russell Perkins: 

A mon sens, cela concerne également la manière dont nous abordons les textes dans l'exposition en général. Pour le texte du commissariat, j'ai écrit quelque chose, puis Jimmy et Camille sont en quelque sorte intervenus en modifiant le flot de mots et d’idées, en l’infectant. La mutation du titre résonne avec cette idée de parasite. 

JB: 

Dans l’exposition, il n’y a que peu de distinction entre les matériaux, les objets et les corps. Dans la fiction que je me racontais en dessinant et en voyant apparaitre les sculptures de Camille, s’opérait une confusion entre chaque entité comme si l’ensemble subissait une sorte de liquéfaction totale qui permettait cette porosité, sous l’emprise d’un phénomène paranormal ou magique. Les objets devenaient corps, les corps des objets etc. 

CJ: 

Il s'agissait aussi d'imaginer un monde après l'effet de ces produits. Que se passe-t-il lorsque la matière, plastique, plexiglas, verre, s’effondre ? Quelle est la différence entre les produits pétrochimiques et les produits naturels ? Que devient le corps, déjà transformé par ces produits ? Ce qui m’intéresse c’est la manière dont nous réagissons à ces univers déjà mutants. Comment nous percevons une mutation qui est déjà-là. Dans les dessins de Jimmy il y a du “slime”, qui est justement une matière qu’on ne sait pas vraiment identifier ou dont on ne saurait vraiment pointer la limite, là où commence le corps et s’arrête la matière. Est-ce de la bile, une régurgitation sécrétée par le corps ou un produit dont-il est enduit ? 

RP: 

Plus que les matériaux spécifiques, c'est l'état de transition entre les matériaux et entre les états de la matière elle-même qui est important. Les solides deviennent gazeux puis liquides, sans compter tous les états intermédiaires impossibles à catégoriser. Du point de vue d'une catégorisation stable, ces états se situent dans le domaine de l'erreur et reviennent à cette idée d’échec évoqué par le titre. Chaque version est une erreur orthographique liée l’instabilité inhérente de l’ensemble. 

Si ce n’est sur le titre, il est possible de s'arrêter sur l'affiche de l’exposition qui représente un festin de petits rats baroques prêts à manger nos restes de jelly radioactive. Cette combinaison entre le post-apocalyptique et le mignon est intéressante pour son apparente contradiction mais aussi pour sa capacité à rassembler vos deux univers. Est-ce le terrain de rencontre de vos références communes ? 

JB: 

L’affiche était assez surprenante. Les graphistes auxquels nous avons fait appel, (Robin Voisin, Quentin Ledrean, Lucas Montagnac Naïb et Minju Leequi) n’avaient pas vu les œuvres qui sont en réalité assez sombres et dramatiques. Leur travail à complètement décalé le “drama” avec cette apparition kawaii et mignonne. Cette experience nous a aidé à comprendre comment faire appel à des talents extérieurs enrichirait le propos de l’exposition et viendrait perturber notre vision assez magmatique et cohérente d’une production de long terme à deux cerveaux. L’affiche respectait  notre vision tout en appuyant sur certains aspects sur lesquels nous n’avions pas nécessairement choisi d’insister. La dimension post apocalyptique résonne avec ce dont parlait Russel concernant l’entre-deux, le changement d’état permanent des choses dans lequel on se retrouve avec Camille en amitié comme en art. Ce sont des espaces de crise mais toujours vécues avec beaucoup d’amour et de légèreté, dans la musique et dans la fête notamment. C’est cette part de légèreté qui s’exprime avec les rats baroques festoyant. C’est un paradoxe qui émane du vécu, de notre manière de vivre la crise et de la désamorcer. 

CJ: 

La plupart des artistes choisis pour les performances représentent cela. Ils sont jeunes et, d'une certaine manière, déprimés, mais aussi optimistes et joyeux. Ils partagent beaucoup d'énergie. Après avoir accepté l'apocalypse et la crise, on peut danser. En fin de compte, pour moi, c'est ce qui tempère la noirceur de la série. C'est lugubre et sombre mais c'est aussi un terrain de jeu à partager. Ma première réaction a d’ailleurs été une forme de crise car je ne me reconnaissais pas dans l’affiche que j’ai adoré le jour suivant. Je pense que c'est lié au fait que lorsqu’on est artiste, on nous demande de construire une vraie singularité, d'être fort et d'avoir un contrôle total sur notre travail et notre façon de voir les choses.

RP:

Cet espace entre le post-apocalyptique et le mignon draine l'exposition. On peut y penser en termes de gamme d'expériences corporelles que les œuvres d'art indiquent ou proposent. Il y a la toxicité, l'inconfort, la crise et la douleur physique, mais aussi une énorme quantité de douceur, de tendresse, d'élaboration décorative, de couleurs et de vitalité. 

CJ: 

La collaboration peut parfois être difficile, mais elle a toujours été faite avec beaucoup d’amour. En ce sens elle est toujours constructive. Le principal champ d'investigation de Jimmy est le dessin et le mien la sculpture, nous pensons donc très différemment. Il y a des logiques très différentes à la base de nos pratiques respectives. Par exemple, j'avais tendance à collecter des matériaux, lui des images. J'ai beaucoup appris de Jimmy en le voyant produire et en réfléchissant à ses productions. C'était parfois difficile de lâcher prise mais de vraies réévaluations se sont produites. Une exposition en solo, c’est est aussi quelque chose d'un peu égocentrique. Vous devez assumer la responsabilité de votre travail, l'embrasser et le montrer au monde en disant : ”Voilà, c'est moi qui l'ai fait”. Ce n'était pas le cas dans cette fusion de nos trois visions qui intègre pleinement le rôle de Russel. En travaillant, nous avons discuté de tout et j'ai vraiment apprécié cette dissolution de l'ego. 

RP: 

Je crois que la dissolution de l'ego est une expérience importante pour les artistes, même si elle va à l'encontre de la façon dont on nous apprend à être et à fonctionner dans le monde. Dès le départ, la collaboration, était ce qui était le plus excitant à mes yeux dans ce projet. Il y a un étrange sentiment de fierté, je dirais, de faire partie de la profondeur avec laquelle Jimmy et Camille ont été capables d'entrer dans ce processus de collaboration et de s'immerger dans leurs pratiques respectives. Je ne veux pas dire que leur travail est similaire mais qu’il dialogue. Prendre part à cette conversation a été pour moi une expérience d'apprentissage sur la façon dont l'art devrait et pourrait être différent. Qu’il s‘agisse de leur façon de travailler, de concevoir leurs pratiques, d'aborder la création artistique ou leur place dans le monde de l'art contemporain, ils ont dû mettre à plat toutes leurs différences afin de pouvoir se réunir. 

CJ: 

Dès que nous sommes entrés dans le studio, il s'agissait de recenser nos différences. Quelle était notre place en tant que jeunes artistes et comment nous traitions avec le monde de l'art. En plus de travailler avec le dessin et la sculpture, nous avons des stratégies différentes pour exister en tant qu’artistes desquelles nous pouvions apprendre l’un de l’autre. 

JB: 

Ce qui est enrichissant à cet endroit c’est que se confronter à une autre stratégie te force à formuler ta propre position pour la rendre accessible à l’autre. J’ai le sentiment d’avoir énormément appris sur moi dans le fait de devoir verbaliser et formuler mes désirs, mes peurs, mes intuitions, mes lâcher-prises, mes angoisses etc. que je n’avais jamais formulés aussi clairement. Cela créer parfois des incompréhensions mais surtout un lien incroyable lorsque l’on se rejoint. C’est une forme de soulagement de pouvoir être validé par autrui. Ayant des parcours très différentes dans le milieu de l’art contemporain, cette collaboration a été comme une formation humaine et professionnelle accélérée voire violente, dans le meilleur sens du terme : une bonne crise. 

JB: 

J’ai l’impression que la dimension scientifique de l’expo vient beaucoup du travaille de Camille sur le cerveau et la neurologie en général. Il y a peu de temps je me disais justement qu’il y avait quelque chose de rationnel dans les corps que j’ai choisi de mettre en scène, moins scientifique que militaire : des uniformes anti-radiations, des hommes au cranes rasés. Pour les dessins je me suis beaucoup inspiré des entrainements de l’armée et de la manière dont-ils tordaient les corps. Je crois qu’il y a une forme de confrontation entre une approche froide des sujets qui font face à un environnement qui leur est étranger. Il y a une forme de conflit entre la pensée rationnelle et son environnement sensible, mou, insaisissable et poétique qui absorbe tout. Mollesse et dureté communiquent et s’absorbent l’une et l’autre. 

CJ:

Je vois dans l’imagerie scientifique et médicale une matière à la fois plastique et sensible. Il y a dans la science quelque chose d’inaccessible dû à un manque de savoir. Mon travail cherche à redonner une certaine lisibilité aux images et aux discours qu’elle produit. Voir ces images en termes de formes, de couleur et de matières ouvre les portes d’un monde fantastique. La pièce maitresse de notre collaboration part de là. Je souhaitais vraiment intégrer à l’ensemble une image d’intérieur de cellule de dissection issue de mes recherches. Je la montrais à Jimmy depuis un certain temps sans qu’elle cesse de poser problème. Il l’a dessinée, elle était plutôt sensée être cachée mais à pris tout son sens lorsqu’on l’a calée au milieu d’une chaise, comme une carte magique qui venait donner la couleur de tout ce qu’il y avait autour. Cette intérieur de cellule devenait un monde fantastique, contenant et contenu des boyaux dans lesquels elle s’insère. 

JB: 

Il y a dans la science fiction une manière de digérer le réel, de le comprendre et, d’une certaine manière, de l’accepter. Par rapport à mes travaux passés, il y a certainement un glissement de cet ordre qui est dû au fait que cette exposition parle de choses très concrètes, des phénomènes  sociaux auxquels nous sommes directement confrontés. Ces nouveaux dessins sont dès lors moins une rêverie qu’un regard qui nous permet de digérer ce que l’on vit ou subit. 

CJ: 

Un leitmotiv de mon travail ! 

RP: 

Cet engagement avec la science-fiction et la technologie fait partie de notre quotidien comme lorsque l’on cherche des symptômes en ligne. Je ne pense pas que la question soit ici celle de l'autorité de la science en tant que système de connaissance mais plutôt d’un engagement ludique ou spéculatif avec elle. Chaque fois qu’apparait le masque à gaz ou la technologie industrielle par exemple, on a l'impression qu'elle a été potentiellement mal utilisée ou qu’elle en est une réappropriation. En créant le livre que j'ai fait pour l'exposition à partir d'un manuel médical, ma petite contribution matérielle à l'exposition, je voulais parler de cette dimension dans leur travail. J’ai pris ce document faisant autorité et l’ai rendu illisible en le liquéfiant, en le transformant afin qu’il ne puisse plus être utilisé pour diagnostiquer. 

CJ: 

C'est une façon de s'approprier un discours et un langage autoritaires et de jouer avec, de se les approprier et d'apporter une forme de liberté dans la façon dont nous percevons notre corps et son intérieur à travers une perception plus organique des choses. 

JB: 

Il y a des fluides qui ne sont pas nécessairement anatomiques mais des humeurs sensibles. Nos  choix démontrent une volonté de parler de cette anatomie intime, magique, personnelle, et sentimentale. 

CJ: 

Complètement. C’est ce que dit Mona Chollet dans son livre “Chez soi”. Elle raconte comment l’intérieur d’une maison nous aide à reprendre notre fonction dans un espace limité face à l’extérieur qui est très vaste. Il s’agit aussi de questionner l’utile, l’usage et les catégories d’objets tels que l’art, l’artisanat et le design. Ici il était question de rendre tout cela poreux et d’annihiler  les statuts prédéfinis. Décorer procure du réconfort. Dans un moment de crise c’est aussi une manière de se concentrer sur l’intérieur de soi. 

RP: 

La décoration est une sorte de politique de soutien et d'attention qui traverse toute l’exposition. Jimmy repeint littéralement des motifs et des formes et ses dessins ont aussi une qualité ornementale. Ils ont un rythme décoratif. De nombreuses œuvres de Camille sont également des structures de soutien dans lesquelles un objet en porte un autre. Parfois, elles brouillent la hiérarchie entre un objet et la chose sur laquelle il est posé. Je pense que c'est l'un des liens entre leurs œuvres, qui se soutiennent physiquement l'une l'autre. 

 JB: 

J’aime beaucoup ce que dit Russell par rapport au poids politique du décoratif. J’ai une perception des ornements, des motifs baroques et des formes très rocailles qui “polluent” mes dessins fondamentalement politique et engagée. Le motif n’est jamais neutre. La futilité du décoratif dans le contexte malade qui marque l’exposition à aussi une certaine importance. Le décoratif résiste à l’invasion extérieur autant qu’il peut-être en être le symptôme. Dans l’ostentatoire, du moins dans la manière dont on l’aborde avec Camille, il y a une manière de s’approprier les formes du baroque   et de la bourgeoisie que l’on ne connait pas. C’est une manière de l’atteindre et de le tordre. 

CJ: 

Dans la première discussion sur les formes concrètes qu’allaient prendre cette exposition, le mot rococo est venu immédiatement pour ce qu’il nous inspirait de décadence. De cette forme poussée dans son extrême qui se vomit elle-même tellement elle est chargée. Cette réflexion m’a vraiment habité et secoué dans ma propre pratique joue d’un certain “dégoulinement” et au sein de laquelle ces formes étaient peut-être déjà inhérentes inconsciemment. Les premières figures invoquées étaient Marie Antoinette, Alien et, bien qu’il ait disparu du projet, un danseur de tecktonik. On a pensé à ces 3 figures comme celles ayant vraiment vécu un mouvement extrême d’ascension et de chute. Peut-être est-ce moins perceptible pour Alien mais l’idée était de chercher dans l’imaginaire collectif les figures aujourd’hui plus ou moins désuètes et les diverses formes de leur récupération. 

CJ: 

On a beaucoup d’évènements qui s’enchainent et font que l’on vit la collaboration plus ou moins tous les jours depuis près de 9 mois. La fatigue est à la fois physique et mentale mais ce qui est incroyable c’est qu’elle n’est pas émotionnelle. Je suis beaucoup plus rassurée, confiante qu’avant par rapport à ma position sur le monde de l’art et à mes perspectives d’avenir en tant qu’artiste. 

JB: 

Ce qui est important vis-à-vis de notre collaboration à tous les deux mais aussi avec tous les artistes invités pour intervenir pendant l‘exposition, c’est que l’amitié est au coeur du projet. Si l’on nous propose un cadre d’exposition pour la materialiser, elle advient sous telle ou telle forme mais si l’on considère l’ensemble de nos discussions en dehors de ce cadre sur l’art et le travail, cette collaboration est permanente bien qu’elle ne soit pas ancrée dans un projet. Ma façon de tisser des amitiés passe aussi par le travail car c’est à cet endroit que je partage les interrogations qui me sont essentielles. Mettre en place un système à la fois viable et riche est un déplacement dans l’art que je souhaite poursuivre. Je me vois de moins en moins produire absolument seul.

CJ: 

Face au poids de l’artiste qui doit porter son travail et son ego, la collaboration est une forme d’effacement saine. Avec les invitations et les performances, les pièces sont la mais perdent leur rôle de protagoniste, elles deviennent décoratives et support dans le bon sens de ces termes. Les œuvres entourent, accompagnent, protègent, donnent des tonalités mais prennent un recul qui est un vrai soulagement. Il y a une charge qui parfois me terrorise et me bloque dans la production car quelle que soit la pièce ou l’exposition produite ce n’est jamais assez. Vis-à-vis de notre collaboration avec Russell, là est peut-être la prochaine étape, une sorte de dissolution et de flexibilité entre le rôle de l’artiste et du commissaire.